Stoisz przed rzeźbami Aliny Szapocznikow i nie wiesz, od czego zacząć ich oglądanie? Z tego przewodnika dowiesz się, jak patrzeć na jej prace, żeby zobaczyć coś więcej niż „dziwne obiekty”. Poznasz też kilka podpowiedzi, które przydadzą ci się na każdej wystawie poświęconej tej artystce.
Kim była Alina Szapocznikow i dlaczego jej rzeźby są tak inne?
Alina Szapocznikow to jedna z najważniejszych polskich rzeźbiarek XX wieku, a jednocześnie artystka, która bardzo długo pozostawała prawie nieznana poza krajem. Tworzyła w Polsce i we Francji, wystawiała w Paryżu, a dziś jej prace znajdziesz w MoMA w Nowym Jorku czy Centre Pompidou. Dla wielu widzów kontakt z jej rzeźbami jest jednak wciąż doświadczeniem zaskoczenia, a nawet lekkiego dyskomfortu.
Jej dzieło wymyka się prostym kategoriom: nie jest to ani klasyczna rzeźba figuratywna, ani czysta abstrakcja. Szapocznikow przechodzi drogę od tradycyjnego materiału i formy do radykalnych eksperymentów z poliestrem, poliuretanem i fotografią. Interesuje ją ciało – ale nie jako harmonijna całość, tylko jako fragment, ślad, odcisk, coś, co może się zdeformować i zniknąć.
Ciało u Szapocznikow nie jest trwałe ani pewne. To raczej zapis doświadczenia, który w każdej chwili może się rozpaść.
Gdy wchodzisz na wystawę, warto od razu przyjąć, że nie oglądasz „pomników z brązu”, tylko raczej zadania do rozwiązania. Każda rzeźba jest odpowiedzią na pytanie: co da się powiedzieć o ludzkim życiu za pomocą kawałka ciała, odlewu brzucha, serii ust albo migoczącej lampy zrobionej z piersi.
Dlaczego biografia ma znaczenie, ale nie wystarcza?
Historia życia artystki – przetrwanie wojny, obozy, emigracja, choroba nowotworowa – bardzo często przykleja się do odbioru jej twórczości. W Polsce przez lata patrzono na rzeźby głównie przez pryzmat tej biografii. Kuratorki, takie jak Joanna Mytkowska czy Agata Jakubowska, próbowały ten schemat przełamać i wpisać ją w międzynarodową historię sztuki, obok Louise Bourgeois czy Ev’y Hesse.
Na wystawie warto więc pamiętać dwie rzeczy naraz. Z jednej strony jej prace są nasycone doświadczeniem wojny i choroby, choć rzadko mówią o nich wprost. Z drugiej – to nie są ilustracje biografii. To samodzielne wypowiedzi na temat cielesności, pamięci i przemijania, które da się czytać także bez znajomości dat i faktów z życia artystki.
Jak patrzeć na pierwsze rzeźby z lat 50. i 60.?
Jeśli trafisz na ekspozycję z układem podobnym do „Sculpture Undone 1955–1972” w WIELS, na początku zobaczysz prace z lat 1955–1965, jeszcze bardziej „klasyczne”: figury, popiersia, pełne postaci. Są tam m.in. takie rzeźby jak „Trudny wiek” czy „Pierwsza miłość”. To dobry moment, żeby uchwycić punkt wyjścia artystki.
Nie oglądaj ich jak tradycyjnych pomników. Zwróć uwagę, jak szybko pojawiają się w nich pęknięcia, niedopowiedzenia, rodzaj napięcia w ciele postaci. Obok rzeźb często wiszą rysunki – studia, szkice, notatki. One są jak zapis myślenia: pokazują, jak z klasycznego modelunku ciało zmienia się w formę bardziej miękką i niestabilną.
Na co patrzeć w rzeźbach: ciało, fragment, ślad?
W twórczości Szapocznikow ciało prawie nigdy nie pojawia się jako cała figura. To raczej usta, piersi, brzuchy, fragmenty skóry, odlewy syna czy własnych części ciała. Te elementy bywają powielane, multiplikowane, zamieniane w obiekty użytkowe – lampy, poduszki, popielniczki.
Podczas oglądania warto założyć, że każdy fragment zadaje pytanie o to, co z ciała zostaje. O ile da się je jeszcze uznać za „ładne”, a w którym momencie zaczyna niepokoić. Erotyka i rozpad są tu zawsze blisko siebie.
Jak czytać „usta”, „piersi”, „brzuchy”?
Motyw ust czy piersi na pierwszy rzut oka wydaje się zmysłowy. Kolor, połysk, miękkość – wszystko to przyciąga wzrok. Po chwili pojawia się jednak coś innego: usta są oderwane od twarzy, piersi nie tworzą ciała, brzuch bywa zamieniony w „Belly Cushions”, czyli poduszki z odlewu brzucha. Te elementy tracą przynależność do konkretnej osoby.
Możesz spróbować zadać sobie kilka pytań: czy to jeszcze erotyka, czy już martwy przedmiot? Czy czuję fascynację, czy raczej niepokój? W jaki sposób zmienia się moje patrzenie, kiedy widzę tę samą część ciała powieloną dziesięć razy w jednym obiekcie? Odpowiedzi zwykle nie są jednoznaczne, a właśnie w tym zawiera się siła tych prac.
Czym jest „ślad” i „odcisk” w tych rzeźbach?
Teoretycy, tacy jak Georges Didi-Huberman, opisują pojęcie odcisku jako zapis nieobecności. Szapocznikow szczególnie intensywnie pracuje z tym motywem. Odciski twarzy, fragmentów ciała, wreszcie cykl „Herbarium”, gdzie odlewy ciała funkcjonują jak martwe rośliny w zielniku – wszystko to sugeruje, że patrzysz nie tyle na ciało, ile na jego pozostałość po spotkaniu z rzeczywistością.
Takie prace warto oglądać z bliska. Zobaczyć fakturę, pęcherzyki powietrza w żywicy, nierówności powierzchni. To tam zapisane jest „życie”, o którym tak często mówią kuratorzy. Nie w opowieści, lecz w samej strukturze materiału.
Jak materia zmienia sposób, w jaki widzimy rzeźbę?
Szapocznikow nie poprzestaje na tradycyjnych materiałach. Od pewnego momentu sięga po żywice syntetyczne, poliester, poliuretan, a także po przedmioty codziennego użytku i fotografie. To zmienia nie tylko wygląd prac, ale też sposób ich odbioru. Rzeźba nie jest już obiektem „na wieczność”. Zaczyna się starzeć, żółknąć, tracić pierwotny kolor.
Gdy patrzysz na takie obiekty, widzisz coś jeszcze: czas działający na materiał. Dzieło jest w procesie. Nie zatrzymało się w momencie powstania. To bardzo inny sposób myślenia o rzeźbie niż w klasycznej akademickiej tradycji, gdzie forma miała być raz na zawsze ustalona.
Po co jej były poliestrowe „lampy” i „desery”?
Na wielu wystawach pojawia się osobna, przyciemniona sala z „Rzeźbami-lampami”, „Iluminowaną” czy obiektami takimi jak „Kaprys”. Światło świeci z wnętrza odlewów piersi albo ust, a całość tworzy niepokojącą, prawie surrealną scenerię. To nie jest wyłącznie „efekt specjalny”. Światło podkreśla kruchość i przezroczystość materiału, a jednocześnie wprowadza klimat intymności i grozy.
Podobnie działają „Desery”, „Popielniczki słomianego wdowca” czy „Fetysze”. Na jednym postumencie możesz zobaczyć cały zestaw małych, błyszczących obiektów. Z daleka wyglądają niemal atrakcyjnie, jak cukierki czy zabawki. Z bliska okazuje się, że mamy do czynienia z fragmentami ciała, resztkami jedzenia, przedmiotami związanymi z nałogiem. To zderzenie przyciągającej formy z mrocznym tematem jest tu bardzo wyraźne.
Warto wtedy świadomie sprawdzić, jak reaguje ciało widza. Czy podchodzisz bliżej, czy robisz pół kroku w tył. Czy chcesz dotknąć, czy raczej unikasz spojrzenia. To właśnie na tym polu – fizycznej reakcji – jej prace często „pracują” najmocniej.
- popatrz na zmiany koloru żywicy,
- zwróć uwagę na prześwity i pęknięcia,
- porównaj obiekty ustawione obok siebie jak jedna „rodzina”,
- spróbuj nazwać, co w nich jest piękne, a co odpychające.
Jak odnaleźć się w układzie wystawy monograficznej?
Duże prezentacje, takie jak „Niezgrabne przedmioty / Awkward Objects” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie czy „Sculpture Undone” w WIELS, mają zwykle wyraźną strukturę. Kuratorzy – m.in. Joanna Mytkowska, Marta Dziewańska, Elena Filipovic – prowadzą cię od klasycznych rzeźb, przez eksperymenty formalne, aż do prac prawie całkiem dematerializujących obiekt.
Nie musisz śledzić każdego podpisu, żeby to poczuć. Wystarczy zwrócić uwagę, jak zmieniają się przestrzenie: jasne sale z rzeźbami z lat 50., ciemne pomieszczenie z lampami, duża, wysoka przestrzeń z czarnymi odlewami i bezforemnymi obiektami, wreszcie finał z „Herbarium” i „Piotrem”. Każda z tych części inaczej ustawia twoje ciało w przestrzeni i inaczej organizuje patrzenie.
Co daje porównanie z innymi artystkami?
Na wystawie „Niezgrabne przedmioty” prace Szapocznikow zestawiono z dziełami takich artystek jak Louise Bourgeois, Eva Hesse, Pauline Boty czy Maria Bartuszová. Chodziło o to, żeby pokazać nie tylko „polską rzeźbiarkę”, ale autorkę, której język formalny dialoguje z innymi ważnymi postaciami sztuki XX wieku.
Jeśli trafisz na ekspozycję, gdzie obiekty Szapocznikow stoją obok innych artystek, spróbuj porównać kilka rzeczy: jak każda z nich używa ciała, jakich materiałów sięga, gdzie lokuje erotykę, a gdzie przemoc czy lęk. Dzięki temu lepiej zobaczysz, co w rzeźbach Szapocznikow jest oryginalne, a co wpisuje się w szerszy nurt sztuki feministycznej i refleksji nad cielesnością.
- Porównaj skalę rzeźb – monumentalne a kameralne.
- Zobacz, kto pracuje z odciskiem ciała, a kto z abstrakcyjną bryłą.
- Sprawdź, gdzie widać ślady ręki, a gdzie materiał „robi swoje”.
- Zastanów się, czyja praca najmocniej działa na twoje ciało, a nie tylko na intelekt.
Jak interpretować późne prace: bezformie, „Piotr”, archiwum?
Górne piętra wystaw monograficznych często skupiają się na okresie końca lat 60. i początku 70. To wtedy powstają czarne rzeźby lane, obiekty takie jak „Sous la coupole” czy „Siege-piège”, w których forma jest płynna, miękka, pozornie przypadkowa. Nie zobaczysz tu już wyraźnych odlewów ciała. Struktura jest raczej rozlana, jakby poddana sile grawitacji.
Możesz patrzeć na nie jak na odpowiedź na amerykański minimalizm – surowy, chłodny, zwykle męski – ale podszytą cielesnością i kobiecym doświadczeniem. To rzeźba, która nie aspiruje do doskonałej bryły, tylko ujawnia swoją miękkość i podatność na zmianę.
Dlaczego „Herbarium” i „Piotr” tak mocno domykają historię?
Finał wielu wystaw oparty jest na zestawieniu cyklu „Herbarium” i pracy „Piotr”. „Herbarium” to odlewy fragmentów ciała, które wyglądają jak zasuszone rośliny. Są płaskie, przyciśnięte, trochę jak kartki pamiętnika. Każdy element jest śladem konkretnej osoby, ale razem tworzą abstrakcyjny zapis kruchości ciała jako takiego.
Z kolei „Piotr” – odlew syna artystki, zawieszony w stanie pomiędzy lewitacją a upadkiem – bywa interpretowany jako figura balansująca między śmiercią a ekstazą. Krytycy, tacy jak Paweł Leszkowicz, podkreślają ten podwójny wymiar: jednocześnie religijny (vera ikon, wizerunek prawdziwy) i intensywnie cielesny. To praca, przy której wielu widzów instynktownie zwalnia krok. Widzisz ciało niby lekkie, a zarazem bezbronne.
„Piotr” działa jak zawieszone pytanie: co zostaje z ciała, kiedy unosi się już tylko jako odcisk, fotografia lub wspomnienie.
Po co na końcu archiwum i dokumenty?
Na trzecim piętrze wystaw, takich jak „Sculpture Undone”, często znajdziesz archiwum: fotografie, projekty niezrealizowane, dokumenty z okresu socrealizmu, projekty pomników, szkice do prac publicznych. Jest tam też zwykle film Francois-Marie Drota albo „Ślad” Hanny Włodarczyk, w którym rzeźby filmowane są jak żywe organizmy.
Ta część nie służy jedynie ilustracji życia artystki. Pozwala zobaczyć, jak wiele w jej twórczości było prób, odrzuconych rozwiązań, zmiany decyzji materiałowych. Jeśli po intensywnym kontakcie z obiektami w salach wystawowych czujesz zmęczenie, archiwum bywa dobrym „odsapnięciem” – choć nadal konfrontuje z tym samym pytaniem: jak zapisać życie w materii, która się rozpada.
Jak dziś czytać rzeźby Szapocznikow na współczesnych wystawach?
Dzisiejsze ekspozycje, jak „Szapocznikow. Osobista” w Muzeum Narodowym w Krakowie, rzadziej podporządkowują się surowej chronologii. Bardziej interesuje je relacja widza z obiektem, ustawienie rzeźb w taki sposób, byś czuł ich fizyczną obecność, a nie tylko znał datę powstania.
To podejście dobrze współgra ze współczesnym myśleniem o sztuce. Dziś mocniej akcentujemy kwestie cielesności, pamięci, traumy, ale też przyglądamy się materiałom, które się starzeją i zmieniają. Rzeźby Szapocznikow – kruszące się, żółknące, czasem wymagające konserwacji – doskonale wpisują się w ten sposób patrzenia. Nie udają wiecznej trwałości. Pokazują, że sztuka też podlega upływowi czasu.
Gdy następnym razem znajdziesz się w sali z jej pracami, możesz spróbować trzech prostych kroków: najpierw zobaczyć formę z daleka, jak czystą rzeźbę. Potem podejść i przyjrzeć się materiałowi, jego pęknięciom i prześwitom. Na końcu sprawdzić, co ta konkretna rzecz robi z twoim ciałem i pamięcią – czy przypomina dotyk, ranę, bliskość, czy może obcość. Wtedy rzeźby Szapocznikow zaczynają mówić pełnym głosem.
